GALERIE RATTON-LADRIÈRE

Etude d’après le modèle drapé, réalisée par un pensionnaire de l’Académie de France à Rome dans les années 1750-1770. C’est sous le directorat de Natoire (de 1750 à 1774) que fut remise à l’honneur une pratique instaurée quelques cinquante ans plus tôt par Vleughels (directeur de l’Académie de 1725 à 1737), à savoir le dessin d’après le modèle drapé : « j’ai fait revivre un usage d’étude qui se fesoit de mon tems à l’Académie,dans le tems des vacquances, où nous dessinions d’après le modèlle des figures touttes drappée, variés dans touttes sortes de genres et de differents habit, surtout des habit d’église qui occasionnent de fort beaux plis. La séance n’ait que d’une heure, car le modelle ne peut pas se reposer » (lettre de Natoire au marquis de Marigny du 18 octobre 1758).Dans le cas de notre dessin, le drapé ne vient pas d’un habit d’église, mais semble plutôt un costume de théâtre. Ces dessins sont d’attribution difficile car ils sont l’œuvre d’artistes en formation qui pour beaucoup d’entre eux ont sombré dans l’oubli (que sait-on  de Renou, Sané, Chardin fils, ou autres Tiersonnier ?) .

Nous ne savons pas grand-chose à propos de ce dessin, à commencer par son iconographie : le char est-il guidé par la femme au premier plan ou bien essaie t’elle de l’arrêter ? Qui sont les figures dans le char : on pourrait voir Mercure, coiffé du pétase, mais pourquoi conduire un char quand on peut voler ? Ce dessin copie t’il un bas- relief antique, étudié lors du séjour romain de Sergel (17767-1778) que nous n’avons pas su identifier, ou bien est-ce un projet, avorté, de bas-relief ? Le trait de bordure, qui entoure le sujet, semble en tous cas confirmer le rapport avec une sculpture.

Ce dessin est à dater du séjour romain de Sergel (1767-1778), car il copie un bas-relief conservé au musée du Capitole de Rome, et qui semble ne pas avoir été gravé ; l’artiste aurait donc dessiné devant l’original. Ce bas-relief est une copie d’époque romaine d’un original attribué au sculpteur grec Callimaque (actif à Athènes de 432 à 408 avant J.C. environ). Elève à Stockholm d’un sculpteur français lui-même élève de Bouchardon, Sergel est considéré comme étant le premier artiste suédois d’envergure internationale. Le séjour en Italie, et la découverte  de l’Antique et de la Renaissance, furent déterminants pour son développement artistique, et il y multiplia les dessins d’après les antiques et les maîtres, mais aussi des projets en vue d’œuvres plus importantes, et reçut d’importantes commandes de marbres pour des amateurs prestigieux, tels Madame du Barry ou le baron de Breteuil. En août 1778, sur le chemin du retour, il s’arrête à Paris, où il sera agrée à l’Académie en janvier 1779, et sera de retour en Suède pour l’été de cette même année. Il y réalisera essentiellement des portraits, en buste ou en médaillon. Parallèlement à cette production officielle, il réalise de nombreux dessins et groupes en terre cuite à sujet mythologiques, ou inspirés de l’art antique.

Longtemps connu essentiellement à cause de sa collection de dessins anciens (de Raphaël, Michel-Ange, et autres), dont la majeure partie est aujourd’hui au Palais des Beaux-arts de Lille, sa ville natale, Wicar fut en son temps un artiste reconnu. D’abord élève de Louis Watteau à l’école de dessin de Lille, il part pour Paris en 1779 et en 1781 intègre l’atelier de David, qu’il accompagnera à Rome en 1784 (où il l’aidera dans la réalisation du Serment des Horaces). Il rentre à Paris à la fin de 1785. Il retourne à Florence au printemps 1787, dans le but de copier les tableaux de la galerie grand-ducale pour une publication intitulée Galerie de Florence. Il adhère très tôt aux idées révolutionnaires, tout en continuant à fréquenter les meilleurs salons de Florence et de Rome. Il rentre à Paris en octobre 1793, et en janvier 1794, devient conservateur du Museum Central des Arts, mais la disgrâce de David entraînant la sienne, il sera emprisonné en juin 1795. Il retourne en Italie où, opportunisme aidant, protégé entre autres par Pie VII et Canova, il fera une belle carrière, comme portraitiste de la nouvelle société autour de la famille Bonaparte, mais aussi comme auteur de retables (pour Pérouse, Ravenne). A côté des portraits peints, il existe une production de portraits dessinés, d’une facture assez libre lorsqu’il représente les membres de son entourage proche, les modèles vus à mi-corps (par exemple le carnet de portraits du Palais des Beaux-Arts de Lille, cf cat.exp.Le Chevalier Wicar, peintre, dessinateur et collectionneur lillois, 1984, n°28), ou bien, c’est le cas ici, des portraits d’une exécution très minutieuse et raffinée, souvent en tondo. Le modèle de notre portrait est malheureusement inconnu.
Nous remercions Madame Maria Teresa Caracciolo d’avoir confirmé l’attribution à Wicar de notre dessin.

Nous proposons d’attribuer à Petitot, architecte d’origine lyonnaise qui fit l’essentiel de sa carrière à Parme, ces quatre dessins, projets de monuments ou de décors éphémères.

Petitot fut à Lyon l’élève de Jean-Germain Soufflot avant d’intégrer l’Académie royale à Paris. Il remporte le Grand Prix en 1745, qui lui permet de partir à Rome, de 1746 à 1750. De retour à Paris, il travaille à Notre-Dame, et pour le comte de Caylus. En 1753, il accepte l’invitation de la Cour de Parme de devenir Architetto delle Fabbriche Ducali et professeur à l’Académie locale, et arrive dans la capitale du duché en mai 1753, pour ne plus en partir. Il travaille pour les palais et parcs du duché (Colorno, Jardin ducal de Parme), mais également pour les décors éphémères à l’occasion de cérémonies de cour. Une exposition lui fut consacrée à Rome, Parme et Lyon en 1989 « Feste Fontane Festoni a Parma nel Settecento ». On retrouve dans nos dessins toute la fantaisie et l’inventivité du répertoire décoratif de Petitot. On retrouve également, pour trois d’entre eux (l’air, la terre, l’eau) un cadrage que l’on trouve dans d’autres œuvres de l’artiste, qui ne se place pas frontalement face au sujet, mais légèrement de trois-quarts, de façon à avoir une vue de deux des côtés du socle, créant ainsi une mise en espace. Par ailleurs, le mélange d’éléments architectoniques et de figures vivantes (l’éléphant, dont la trompe se déroule en volutes très décoratives, ou les putti alimentant le feu), se retrouve dans la Suite de vases, publiée en 1764 à Parme.

Après un apprentissage à Bruxelles et Anvers, sa maitrise dans la représentation des chevaux et des paysages ayant traversé les frontières, van der Meulen est appelé à Paris par Charles Le Brun. Il est en charge d’immortaliser l’image du roi, et suit Louis XIV dans tous ses déplacements, y compris les guerres, et sera titré « peintre ordinaire des Conquêtes du Roy ». Ce dessin rapide, manifestement un croquis pris sur le vif, ne semble pas avoir été employé dans une composition plus aboutie.

Le modèle, né en 1705, est ici représenté l’année de ses soixante ans, qui est aussi l’année de son second mariage avec Octavie Belot, auteur de nombreux ouvrages sur l’histoire de l’Angleterre et d’essais polémiques. Figure en vue de la noblesse de robe parisienne, Durey de Mesnières fut président de la deuxième chambre des Enquêtes au Parlement de Paris, et un des farouches adversaires du pouvoir royal, ce qui lui valut, ainsi qu’à d’autres parlementaires, d’être exilé à Moulins (1732), puis à Bourges. Il publie, sous couvert d’anonymat, avec l’avocat Louis-Adrien Le Paige, une Histoire de la détention du Cardinal de Retz (1755), qui se voulait une violente critique de l’arbitraire monarchique. C’était également un homme érudit, possédant une des plus belles bibliothèques juridiques de son temps, correspondant avec Voltaire et apprécié de Diderot.

L’année où il réalise ce portrait, Frey est à l’apogée de son art, reçu membre associé de l’Académie de Saint-Luc, et surtout peintre de Mesdames, filles de Louis XV, en remplacement de La Tour. Après des débuts modestes à Strasbourg dans les années1740, Frey est à Paris à partir de 1754, travaillant pour les Bâtiments du Roi à copier les portraits officiels, ce qui lui procure rapidement une habileté technique, qui lui permet d’accéder à la charge prestigieuse de peintre de Mesdames. Il sera également peintre du duc de Deux-Ponts en 1776 et 1777.

Anciennes collections Philippe de Chennevières (marque Lugt n°2072 en bas à gauche), et Albert Finot (marque AF en bas à droite, pas dans Lugt), comme Vien.

Au Salon de 1791, le dernier auquel il participât, Jollain présenta six tableaux, dont un Œdipe aveugle conduit par Antigone, aujourd’hui disparu, et dont ce dessin garde probablement la trace. Le sujet est tiré de la vie du mythique roi de Thèbes, qui après avoir découvert qu’il a tué son père et épousé sa mère, se crève les yeux et est chassé de Thèbes par ses fils. Il s’appuie sur Antigone, sa fille, qui le conduit en Attique où il sera l’hôte de Thésée, qui le protègera jusqu’à ce qu’il meure, à Colone, près d’Athènes.

Nicolas-René Jollain fut élève de Jean-Baptiste Marie Pierre, le Premier Peintre du Roi, et obtint le deuxième prix de Rome en 1754, derrière Chardin fils. IL fut agrée à l’Académie le 31 décembre 1765, et reçu académicien le 3 juillet 1773, sur le charitable Samaritain (église Saint Nicolas du Chardonnet, Paris). En 1788, il est nommé garde du musée du Roi. Il participe au Salon dès 1767, et ce régulièrement jusqu’en 1791, chaque exposition comportant plusieurs envois. Il travailla pour la Maison du Roi (frappement du rocher, Salon de 1783, Paris, église Saint Eustache), mais aussi pour la chapelle de Fontainebleau (Jésus au milieu des docteurs, Salon de 1781), et aussi pour la Chartreuse de Paris (entrée du Christ à Jérusalem, Salon de 1771, esquisse au Musée Carnavalet).

L’usage du lavis gris et brun est fréquent chez notre artiste ; il en joue pour creuser les drapés, ou pour agiter d’une tempête préromantique les arbres qui peuplent ses paysages, dans lesquels se meuvent les héros de la tragédie grecque. Jollain, premier maître de Girodet, est aussi l’auteur d’un Bélisaire (Salon de 1767, Dartmouth Collège), dont s’inspira Jacques-Louis David.

Hans Garnjobst étudie la peinture décorative à Bâle de 1879 à 1881, avant d’intégrer à Paris le cours de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) à la prestigieuse Ecole des Beaux-Arts de Paris, de 1881 à 1883, date à laquelle il part en Italie (principalement Florence, Rome, Naples) jusqu’en 1889, année de son retour à Bâle (à nouveau pour une période de trois ans). A partir de 1889, il se partage entre sa maison de Minusio, dans le Tessin, et Paris en hiver. Il se fixe définitivement à Paris en 1935. En 1886, il envoya trois œuvres (151 Fantaisie ; 152 Paysage romain, aquarelle ; 154 Tête de vieil homme, aquarelle) à une exposition itinérante en Suisse (exposition de la Société Suisse des Beaux Arts ; dans le catalogue de l’étape zurichoise, il est qualifié de « Hans Garnjobst aus Basel in Rom »). En 1898, Emile Hinzelin, le critique de la revue La Lorraine-Artiste du 16 janvier, rendant compte d’une exposition de peinture à Bâle, remarque « Hans Garnjobst, qui restitue aux femmes leur physionomie d’attention un peu étonnée ». Il participa à l’Exposition Internationale Universelle de 1900 à Paris en présentant trois œuvres, Ma Mère, Epoque primitive, Matinée d’automne, à Locarno-aquarelle (respectivement n°71, 72, 73, du catalogue officiel qui le présente comme « élève de M. Gérôme », il était alors domicilié 12 rue Boissonnade à Paris). En 1901 il eut une exposition personnelle à Munich, et en 1909, il était prêteur à la 8ème Biennale de Venise d’une Léda, œuvre de son ami Albert Besnard (1849-1934, n° 28 du catalogue). Les œuvres que nous présentons, dont certaines sont signées, ou annotées par la femme de l’artiste (Rosalie Moglia, 1888-1972, dont il aura une fille Hélène, 1916-1999), datent pour la plupart du séjour en Italie du Sud, vues de Pompéi ou de la baie de Naples.

Le dictionnaire Thieme-Becker indique que notre artiste débuta dans un style tributaire de son concitoyen Arnold Böcklin (1827-1901), pour évoluer, sans doute à la suite de son séjour parisien, vers l’art de Puvis de Chavannes (1824-1898) ou d’Albert Besnard (un ami de Garnjobst, rappelons-le). Rien de tout cela n’apparaît dans les œuvres que nous présentons, qui nous paraissent éventuellement plus proche d’un autre concitoyen, et contemporain (les deux artistes exposaient ensemble à Bâle en 1898), le tessinois Augusto Giacometti (1877-1947). Mais surtout, en regard de la peinture française, très en avance par rapport à l’explosion colorée des Fauves.

Le style de cette gouache montre une forte influence de l’art de Sébastien Bourdon (1611-1671), sans pour autant en être une copie.

Pierre noire avec un peu de sanguine pour l’oreille et la bouche et le contour des yeux, et à peine perceptible sur le visage. Il y a des rehauts de blanc sur la partie gauche du front, le bord du col, sur l’arrête du nez, et deux petites taches sur l’oreille. La pierre noire est aussi utilisée pour suggérer une ombre sur le côté droit s’élevant obliquement en partant de l’épaule avant de s’arrêter. Le papier est beige clair et les angles sont irrégulièrement abattus.

Provenance : vente Paris Enchères, Paris, Hôtel Drouot, 13 mars 2019, n° 17 (« école florentine du XVIIème siècle »)
Ce portrait dessiné est une œuvre inédite de la prime jeunesse de Bernini. Il doit être antérieur à son Autoportrait des Uffizi [fig.1], avec lequel il a d’importants points communs. Quoi qu’il en soit, il est dessiné avec moins d’assurance, et est moins achevé. Le point commun le plus significatif est le dessin de l’oreille qui est exceptionnellement détaillé dans ce dessin mais diffère de l’oreille de l’autoportrait de façon que, comme l’autre oreille, cela semble une étude d’après nature d’une partie du corps à laquelle il est habituellement accordé peu d’attention. Il n’y a que deux autres exemples d’oreilles visibles dans les portraits dessinés de Bernini - une dans le portrait d’un homme âgé avec une moustache et un bouc blanc en collection privée à New York; l’autre chez Colnaghi en 1993 . Aucune des deux œuvres ne peut être datée avec précision mais la première a probablement été produite avant 1625, et la seconde un peu plus tard. Les autres portraits connus - tous des modèles masculins- ont les oreilles cachées par la chevelure.
Le traitement des yeux des deux modèles révèle le soin attentif apporté par Bernini à cet élément crucial pour la réussite de tout portrait. Dans cet exemple précoce, Bernini a placé les yeux dans une cavité ovale évoquée avec une ligne sur le bord inférieur de la paupière, mais seule la craie blanche à côté de la pupille et éventuellement un peu de blanc sur la paupière de l’œil à gauche, définit l’œil. L’œil à droite du dessin a une ligne courbe de craie brune sous l’arcade sourcilière qui semble trop nette pour Bernini mais la même craie est utilisée pour les narines. Il y a un sourcil bien défini au dessus de cet œil, mais celui au-dessus de l’autre œil est à peine visible, peut-être endommagé par frottement. Pour finir, les pupilles sont correctement placées pour nous faire croire que le modèle nous regarde. Dans son autoportrait, Bernini n’a cependant pas réussi le raccourci de l’œil sur notre droite – il aurait dû être un peu plus petit et moins ovale.
Le nez dans notre dessin est magnifiquement réalisé : l’ombre sur son côté droit définit sa longueur et quelques traces de craie blanche définissent sa largeur. Les narines sont des indications rouge-brun au bon endroit, mais la bouche semble trop petite. La moustache et le petit bouc manquent également du brio de la pierre noire décrivant les cheveux du modèle. Peut-être ont-ils été dessinés en l’absence du modèle. Pour finir, le côté le plus éloigné du visage du modèle est défini par une ligne de contour presque invisible.
Une différence importante entre des deux dessins concerne un élément que d’autres artistes dessinant des portraits de trois-quarts ratent souvent, en méjugeant la proportion entre la tête et le cou et les épaules qui la portent. Dans ce dessin le cou semble trop court et les épaules pas assez larges pour correspondre à la taille de la tête. Le traitement par Bernini du col et des épaules dans son propre portrait est de proportions plus généreuses. Son cou et son menton sont au-dessus du col et son traitement plus adroit du raccourci nous autorise à imaginer les formes et la partie supérieure du torse. Et une différence finale,- le dessin de jeunesse est aux trois crayons mais Bernini les utilise avec un plus grand effet pour son propre autoportrait.
La découverte de ce dessin nous permet d’observer Bernini apprenant à dessiner la tête et le torse d’un modèle masculin avant qu’il commence à le faire en trois dimensions. Le modèle inconnu qui posa patiemment pour le génie adolescent était peut-être un ami de la famille. Son petit col blanc et sa veste boutonnée impliquent qu’il avait une certaine éducation, peut-être un jeune ecclésiastique.

Ann Sutherland Harris
Professor Emerita, University of Pittsburgh

France, première moitié du XVIIIe siècle

Nous proposons d’attribuer ce croquis très épuré à Nicolas Poussin. Probablement fragment d’une feuille plus grande, il s’agit très certainement de la copie d’un motif antique que nous n’avons pu identifier. La ligne ferme, interrompue par endroits, et cette façon très rapide d’indiquer les yeux juste par un trait se retrouvent dans certains dessins des années 1635-1637 : Un homme soignant un lion (Orléans, musée des Beaux-Arts, voir Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594-1665, catalogue raisonné des dessins, t. I, Milan, Leonardo, 1994, no 130), Feuille d’études d’après l’antique et inspirée par la lecture de Pline (Paris, collection Prat, voir Rosenberg-Prat, op. cit., no 131, qui évoquent « la fermeté de la plume, la façon elliptique dont les personnages sont décrits »), Le Satyre et le Paysan (Paris, collection privée, Rosenberg-Prat, op. cit., no 192), ou encore le Christ et saint Pierre (Saint-Pétersbourg, Ermitage, Rosenberg-Prat, op. cit., no 244). Le fait que ces exemples soient des copies d’après des monuments antiques (et nous ne les avons pas tous cités) nous conforte dans l’hypothèse que notre croquis copierait aussi quelque détail d’une mosaïque ou d’un bas-relief.

Fils de maîtres plâtriers landais, le jeune Despiau vient en 1891 tenter sa chance à Paris et intègre l’année suivante l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs, puis en 1895 l’Ecole des Beaux-Arts, dans l’atelier du sculpteur Barrias qui lui apprend la technique de la taille directe sur pierre. Malgré quelques succès d’estime et sa participation au Salon des Artistes Français (de 1898 à 1900), c’est plutôt une période de « vaches maigres » que connait le jeune artiste, jusqu’à ce qu’en 1907, Rodin, ayant remarqué une des ses œuvres au salon de la nationale des Beaux Arts (un buste en plâtre), lui propose de devenir un de ses praticiens, ce qui lui assure des revenus réguliers, mais aussi des commandes inespérées (en 1912 un monument pour Buenos Aires, des portraits). Après la guerre, c’est un nouvel essor pour les commandes officielles, et sa ville natale lui demande en 1920 le monument aux morts. Il réalise encore des portraits, mais n’expose plus au Salon, mais seulement en galerie. En 1923, il fonde, avec Maillol, Bourdelle et Wlérick, le Salon des Tuileries. Il expose pour la première fois à New York en 1927, puis en 1937 à l’Exposition Universelle au Petit Palais, 52 œuvres, véritable consécration. Il s’éteint en 1946 dans son atelier parisien. Malgré une désaffection critique, liée sans doute à de mauvais choix pendant l’Occupation, il reste un des grands sculpteurs de la première moitié du vingtième siècle, avec Maillol et Bourdelle, eux aussi tenants d’un certain classicisme heureux, parfois qualifié de « retour à l’ordre ».

Jean Chauvin est considéré comme un des pionniers de la sculpture abstraite, grâce à son œuvre de 1909 intitulée La Toilette, en ébène du Japon. Cette œuvre est aujourd’hui conservée dans une collection suisse, cf Paul Mas, « Chauvin sculpteur », Paris 2007, n° 2 du catalogue raisonné, pp.54/55. C’est en 1908 que ce jeune charentais arrive à Paris et s’inscrit à l’école des Arts décoratifs, puis ensuite à l’école des beaux Arts, dans l’atelier d’Antonin Mercié, où il restera jusqu’en 1915. De 1913 à 1920, il expose au Salon d’Automne et aussi à celui des Indépendants, tout en assistant Joseph Bernard (notamment pour la taille de la Frise de la danse, aujourd’hui au musée d’Orsay). Devenu sociétaire du Salon d’Automne, il y expose deux sculptures en 1928. Cette même année a lieu sa première exposition personnelle à la galerie Au Sacre du Printemps, qui deviendra la galerie Jeanne Bucher, qui l’exposera jusqu’en 1947. Il se lie d’amitié avec Robert Rey, qui deviendra directeur des Arts plastiques en 1944, et avec Jean Cassou, fondateur du Musée National d’Art Moderne. En 1935 il réalise une grande sculpture pour le paquebot Normandie, et en 1937 d’autres œuvres pour l’exposition Universelle. Après la guerre, il expose dans diverses capitales européennes, et la reconnaissance ultime a lieu en 1962, il est choisi pour représenter la France à la Biennale de Venise. En 1976, il fait don de 162 maquettes de ses sculptures au Musée national d’Art Moderne. Chauvin partageait son temps entre son atelier de Malakoff, où il modelait ses maquettes et dessinait, et les six autres mois de l’année à Port -des- Barques où il sculptait. Parallèlement à son œuvre sculpté, Chauvin a beaucoup dessiné (un millier d’œuvres environ), mais à priori aucun de ses dessins n’est préparatoire à une sculpture, et on ne décèle pas d’évolution stylistique flagrante. On s’accorde à penser que ces dessins datent d’après la guerre.

Jean Chauvin est considéré comme un des pionniers de la sculpture abstraite, grâce à son œuvre de 1909 intitulée La Toilette, en ébène du japon. Cette œuvre est aujourd’hui conservée dans une collection suisse, cf Paul Mas, « Chauvin sculpteur », Paris 2007, n° 2 du catalogue raisonné, pp.54/55. C’est en 1908 que ce jeune charentais arrive à Paris et s’inscrit à l’école des Arts décoratifs, puis ensuite à l’école des beaux Arts, dans l’atelier d’Antonin Mercié, où il restera jusqu’en 1915. De 1913 à 1920, il expose au salon d’automne et aussi à celui des indépendants, tout en assistant Joseph Bernard (notamment pour la taille de la Frise de la danse, aujourd’hui au musée d’Orsay). Devenu sociétaire du salon d’Automne, il y expose deux sculptures en 1928. Cette même année a lieu sa première exposition personnelle à la galerie Au Sacre du Printemps, qui deviendra la galerie Jeanne Bucher, qui l’exposera jusqu’en 1947. Il se lie d’amitié avec Robert Rey, qui deviendra directeur des Arts plastiques en 1944, et avec Jean Cassou, fondateur du Musée National d’Art Moderne. En 1935 il réalise une grande sculpture pour le paquebot Normandie, et en 1937 d’autres œuvres pour l’exposition Universelle. Après la guerre, il expose dans diverses capitales européennes, et la reconnaissance ultime a lieu en 1962, il est choisi pour représenter la France à la Biennale de Venise. En 1976, il fait don de 162 maquettes de ses sculptures au Musée national d’Art Moderne. Chauvin partageait son temps entre son atelier de Malakoff, où il modelait ses maquettes et dessinait, et les six autres mois de l’année à Port –des- Barques où il sculptait. Parallèlement à son œuvre sculpté, Chauvin a beaucoup dessiné (un millier d’œuvre environ), mais à priori aucun de ses dessins n’est préparatoire à une sculpture, et on ne décèle pas d’évolution stylistique flagrante. On s’accorde à penser que ces dessins datent d’après la guerre.