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Bibliographie : Chiara Marin, Girolamo Forabosco, Vérone, 2015, cat. n°9 p.123, fig.15 p.388.
Dans la notice qu’elle consacre à ce tableau, Chiara Marin fait remarquer que le même modèle est représenté en habits d’hiver dans un tableau de la collection Scarpa à Venise (Marin, op cit. cat. n° 13, fig.19), où il est en pendant à un autre portrait féminin (Marin, op cit. cat. n°14, fig.20). Ces deux tableaux, également ovales, sont légèrement plus grands que le nôtre. Si l’identité de cette dame est inconnue, la richesse de ses vêtements la désigne comme appartenant à la noblesse. Il est vraisemblable que ce portrait, de caractère intime, ait été destiné à l’être aimé. La personnalité de Girolamo Forabosco, célibataire endurci se mariant à cinquante neuf ans avec une jeunesse de dix huit, artiste à succès laissant sa famille dans l’indigence à sa mort, nous échappe encore sur bien des points, il est cependant un des artistes majeurs du dix septième siècle vénitien, alliant la tradition titianesque aux nouveautés introduites par les artistes étrangers de passage à Venise comme Van Dyck et Strozzi, ou par ceux qui envoient des œuvres à Venise, comme Guerchin. Notre tableau, dont le support de cuivre est assez rare chez l’artiste, est d’une remarquable finesse d’exécution, et, selon Chiara Marin, doit être daté entre 1635 et 1640.
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Le style de ce petit portrait, dont le modèle n’est pas identifié, est proche de celui d’Ottavio Leoni (1578-Rome-1630) portraitiste de l’aristocratie romaine à l’époque du Caravage (dont il fit également le portrait). S’il est aujourd’hui connu essentiellement pour ses portraits gravés, ou dessinés, il n’en fut pas moins un peintre de talent dans le genre religieux et myhologique ; on connaît également un cycle de fresques, très détériorées, au palais Altemps de Rome. Le corpus de son œuvre peint et dessiné a été récemment publié par Yuri Primarosa (« Ottavio Leoni (1578-1630), Eccelente miniator di ritratti, Catalogo ragionato dei disegni e dei dipinti », Rome 2017) et montre que Leoni n’est pas l’auteur de notre portrait, que par comparaison de costumes, on peut dater vers 1620. L’œillet rouge dans les cheveux est une allusion au mariage : soit notre portrait est un portrait de fiançailles, destiné au futur époux, soit un souvenir de cet heureux moment.
Jeux d’enfants, petits métiers et autres scènes de genre constituent la meilleure part de la production d’Amorosi, qui pratiqua aussi la nature morte et la peinture religieuse. Après des études au Séminaire d’Albano, le jeune Amorosi s’intalle à Rome, chez un de ses compatriotes, le peintre Giuseppe Ghezzi (1634-1721). Il réalise, en collaboration avec son maître, des toiles pour Comunanza, leur ville natale (il reste, dans l’église Santa Caterina, une Vierge de Lorète, cf Claudio Maggini, Amorosi, Rimini 1996, pl.1, n°1 du catalogue), puis, tout seul, en 1698, une série de toiles, perdues, pour Civitavecchia, qui le fit connaître d’un plus grand public. La célébrité comme peintre de genre lui vint d’une série de douze petits tableaux (perdus eux aussi) peints pour le duc d’Ucceda. En 1715, il reçoit commande, avec d’autres artistes, de la décoration des salles du rez-de-chaussée du palais Ruspoli sur le Corso (œuvre également disparue). Ses scènes de genre étaient appréciées des collectionneurs italiens tels que le marquis Casati, le cardinal Origo ou le marquis Nicolo Maria Pallavicini, un des principaux mécènes de l’époque à Rome, mais aussi d’étrangers comme le marquis de Priè, gouverneur des Flandres, ou le prince de Pologne Sobieski. La possibilité de recevoir des commandes pour d’importantes églises romaines disparut à la mort de son maître en 1721, dont le fils, le célèbre Pier Leone (1674-1755) ne renouvela pas la protection. Commence alors un lent déclin, l’artiste se contentant de portraits et scènes de genre. A partir de 1725, ces commandes diminuent, et l’artiste pratique alors la copie et la restauration. Atteint de dysenterie, il meurt à Rome en 1738. Le corpus d’Amorosi tel qu’il est dressé par Claudio Maggini (op.cit.) puis par le catalogue de l’exposition de Comunanza en 2003 (Antonio Amorosi, vita quotidiana nel ‘700) comprend nombre de reprises attestant du succès de ses compositions, principalement des tableaux à une seule figure d’enfant jouant, mangeant, ou en costume de fantaisie. Il ne comporte en revanche aucune représentation de joueur de mandoline. Nous pensons que notre tableau est à situer chronologiquement dans la décennie 1720/30, par comparaison avec un des chefs-d’œuvre de l’artiste, les enfants avec un panier d’artichauts et d’oiseaux, de la collection Lemme (n° 24 de l’exposition de 2003, notice d’Ornella Virgili).
L’Ecole de Cuzco, ancienne capitale de l’Empire inca, se développe sous l’impulsion d’artistes originaires d’Espagne, qui créèrent une école pour les Quechuas et les mestizos (descendant à la foi des Espagnols et des Amérindiens), enseignant le dessin et la peinture à l’huile. Les peintures sont à but essentiellement didactique, le but étant de convertir les Incas au catholicisme. En 1688, les membres espagnols et mestizos de l’école de Cuzco se séparèrent des artistes indiens, ce qui amena de nombreux peintres quechuas à développer un style propre, basé sur les œuvres européennes récentes. On peut définir ce style comme au confluent des influences baroques introduites par les Espagnols et les traditions indigènes et métisses, et se caractérise par l’emploi abondant, voire abusif de couleurs éclatantes et de rehauts d’or (c’est ici le cas), et les anges arquebusiers sont un des motifs favoris de ces artistes. C’est sous l’influence des gravures européennes introduites dans les Andes que les armes des phalanges célestes changèrent : les traditionnels boucliers, lances, épées, étant remplacés par des arquebuses, arme à feu à chargement classique dans l’Europe de la renaissance. Il est possible par ailleurs que notre artiste anonyme s’inspire, pour l’allure générale de la figure, d’une gravure d’après le Saint Michel de Guido Reni, de l’église Santa Maria della Concessione à Rome. L’église de Calamarca, à La Paz (Bolivie) possède une série de dix anges arquebusiers, de la fin du dix-septième siècle, où l’on retrouve une figure d’allure comparable à la notre, avec des vêtements différents, représentant l’ange Uriel Dei, le quatrième des sept principaux archanges connus dans le monde occidental. Il est rarement représenté seul, mais on connait une version attribuée à l’atelier de Zurbaran conservée à Lima. Il apparaît aussi en militaire vêtu d’une armure dans la série d’Uquia, au nord de l’Argentine. Notre tableau, avec ses couleurs vives, ses abondants rehauts d’or, ou encore la coiffe de plumes multicolores montrent bien ce mélanges des cultures caractéristique de la peinture andine.
Fils du célèbre Jean-Honoré, Alexandre –Evariste Fragonard entre à l’âge de douze ans dans l’atelier de David (le 19 septembre 1792 exactement) pour y suivre son enseignement, et fera ses débuts officiels au Salon en 1793, où il continuera d’exposer régulièrement jusqu’en 1842. Tout au long de sa carrière, il déploie une prolifique activité dans divers domaines de la création artistique : peintre d’histoire (de l’Antiquité à l’époque contemporaine), costumes d’opéra, projets pour Sèvres (de 1804 à 1839), dessins de sites ou monuments pour les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, projets de tapisseries et papiers peints, grands décors (pour Lucien Bonaparte, le palais Bourbon, le Louvre). Dans ses tableaux à sujet historique, l’artiste manifeste une nette préférence pour les sujets se rapportant à la Renaissance, principalement française, et aux intrigues de la cour des Valois. Nous n’avons pu identifier le sujet ici représenté, que les costumes situent à la fin du seizième siècle, le manteau doublé d’hermine du personnage masculin désignant une ascendance royale, tandis que l’intérieur dans lequel se passe la scène représentée n’a rien de palatial. Faut-il y voir quelque épisode galant hors mariage d’un des derniers Valois, par exemple Charles IX et Marie Touchet ?
Auguste Dumont, dont on ignore les limites chronologiques, fut élève de son père et d’Hippolyte Léty. Il expose au Salon des Artistes français à partir de 1928, jusqu’en 1930, dans la section peinture : en 1928, il présente « moulin en Flandre », en 1929, « le cheminot » et « neige et soleil », et en 1930, « Béguinage à Bruges » et « Château de Formanoir, Templeuve », des titres qui évoquent la peinture belge contemporaine, comme par exemple le groupe de Laethem Saint Martin. On sait par ailleurs qu’en 1929 il résidait à Tourcoing. Dans notre tableau, on peut reconnaitre au mur de l’atelier « les pèlerins d’Emmaüs » de Rembrandt (Paris, musée Jacquemart-André), « Sainte Geneviève veillant sur Paris » de Puvis de Chavannes (Panthéon), et sur une sellette la sculpture de Louis-Ernest Barrias « Mozart jouant du violon ».
D’origine suisse, Feyerabend vint s’installer, pour des raisons qui nous échappent, dans la région de Caen à la fin du dix-huitième siècle, où les Normands qui ne pouvaient prononcer son nom le surnommèrent, au vu de sa silhouette, « Lelong ». Un autoportrait de l’artiste, représenté devant son chevalet, confirme qu’il était effectivement longiligne, mais surtout qu’il peignait des natures mortes comparables à la production de « Lelong ». Cette identification due à un collectionneur, Guillaume Dubois de la Cotardière, fut publiée en 1920 par A. de Fleury (Journal des Arts, 29 mai 1920). De l’artiste, on connaît essentiellement des natures mortes de petit format, mais aussi quelques marines inspirées (ou copiées) de Lacroix de Marseille.
Alessandro Allori fit son apprentissage dans l’atelier de Bronzino (1503-1572), alors le principal artiste de Florence, au service des Médicis et de l’aristocratie florentine et l’on sait que dès 1549 il participe à l’élaboration des cartons de tapisserie de la tenture de l’histoire de Joseph, et sa première œuvre indépendante (pour un Médicis, perdue) est documentée en 1552. En 1554 il se rend à Rome, pour plusieurs années, il semble qu’il soit de retour à Florence en 1560, date d’une Descente de croix pour Santa Croce, et en 1562, Bronzino vient habiter chez Alessandro, son frère, et sa mère devenue veuve. Les charges à l’Accademia del Disegno se succèdent jusqu’à l’élection au titre de « console » en 1573, qu’il déclinera l’année suivante, et les commandes se suivent à un rythme soutenu. Au sein de cette vaste production (environ deux cent œuvres sont répertoriées par Simona Lecchini Giovannoni dans son catalogue raisonné en 1991), une quarantaine seulement de portraits est identifiée, bien que Raffaello Borghini écrive: « Infiniti sono i ritratti dipinti da Alessandro Allori per Principi, Signori e Gentilhuomini » (Raffaello Borghini, II Riposo, Florence, 1584). Le modèle de notre portrait, vraisemblablement une veuve, n’a pu être identifié. Si Allori a utilisé un support de cuivre pour divers tableaux à sujets religieux, ou mythologique, on ne connaît en revanche jusqu’à lors aucun portrait sur ce support.
